Johann Sebastian Bach életművében a viola da gamba különleges helyet foglal el. A hangszer a szerző műveiben többnyire kantátákban és passiókban jelenik meg, gyakran az elmúlás gondolatának kifejezőjeként – például az Actus Tragicus kantátában, valamint a Máté- és a János-passió néhány különösen megrendítő, Krisztus halálához közvetlenül kapcsolódó áriájában. A 18. század első felére azonban a viola da gamba helyét egyre inkább a cselló vette át. Éppen ezért különösen figyelemre méltó, hogy Bach három nagyszabású szonátát komponált viola da gambára és obligát csembalóra, és a vonós partner szerepére nem a feltörekvő csellót választotta. Ezekben a kompozíciókban Bach nem a hangszer archaikus karakterét hangsúlyozza, hanem virtuóz és melodikus lehetőségeit bontja ki. Így itt feltárul a hallgató előtt a viola da gamba egyik utolsó nagy megjelenéseként, ráadásul teljes kifejezési pompájában.
A művek keletkezésének pontos ideje a mai napig vita tárgya. Philipp Spitta a 19. században még Bach kötheni korszakára (1717–1723) tette a kompozíciók keletkezését, részben arra hivatkozva, hogy a hercegi udvarban maga Lipót herceg is játszott viola da gambán, és az udvari zenekarban a kiváló gambajátékos Christian Ferdinand Abel működött. A későbbi kutatások azonban inkább a lipcsei keletkezést tartják valószínűnek. A G-dúr szonáta (BWV 1027) autográf kéziratának papírjain található vízjelek az 1730-as évek második felére vagy a 1740-es évek elejére utalnak, illetve a művek stílusa és hangszerhasználata is inkább Bach későbbi korszakával mutat rokonságot.
A kompozíciók megszólalása a hangszerek különleges akusztikai helyzetén alapul. A viola da gamba hangterjedelme lehetővé teszi, hogy a hangszer a csembaló két szólamának – a jobb kéz diszkantja és a bal kéz basszusa – között szólaljon meg. Így sajátos háromszólamú hangzás jön létre, amelyben a vonós hangszer hangja az akusztikai különbségeket kihasználva összeköti és gazdagítja a pengetős hangszer szólamait. A darabok alapvetően triószonáta-elv szerint gondolkodnak: két felső szólam és egy basszus fonódik össze, szigorú kontrapunktikus szerkesztésben. A zenetudós Peter Benary e kompozíciók felépítését Bach orgona-triószonátáihoz hasonlította.
Ugyanakkor a három mű formája és stílusa nem egységes. Bach mintha különböző stílusirányokat állítana egymás mellé. A G-dúr szonáta még a korábbi sonata da chiesa hagyományához kapcsolódik, a D-dúr szonátában már rokokó jellegű dallamformálás jelenik meg, míg a g-moll szonáta gyors tételei az olasz concerto energikus világát idézik. A kompozíciók így egyfajta stiláris ívet rajzolnak ki: a korábbi szonátahagyománytól a 18. század új, virtuóz hangszeres gondolkodása felé.
Az előadás során a legizgalmasabb kérdések közé tartozik a két hangszer eltérő karakterének összehangolása. A viola da gamba énekszerű hangképzése és széles dinamikai skálája természetes módon hosszabb dallamíveket és rugalmasabb tempóérzeteket kíván, míg a csembaló karakterét inkább az egzakt hangindítás és a hang gyors lecsengése határozza meg. Az interpretáció során ezért különösen fontos megtalálni azokat a tempókat, dinamikai arányokat és hangsúlyokat, amelyek mindkét hangszer számára természetesnek hatnak, és amelyek segítségével a három szólam – a viola da gamba és a csembaló két szólama – nem egymással verseng, hanem közös zenei gondolatot formál. Bach viola da gamba szonátáinak előadásában így az egyik legfontosabb cél annak a közös retorikai szálnak a megtalálása, amelyben a két merőben eltérő karakterű hangszer megszólalása végül egységes zenei beszédmóddá áll össze.